大眾文化呈現出簡單化和感性化特點。誘使大眾拋棄“痛苦意識”而追逐虛假的“幸福意識”。同時，還表現為所有帶來痛苦的因素都被剔除，所有沉重和壓抑的東西都被排斥。作為一種感性文化，大眾文化的消費建立在大眾本能的直接需求，而大眾無休止的消費欲望則成了大眾文化不斷發展的動力。大眾文化在文化工業所創造的寬松環境下，長期處于壓制狀態的“本我”充分放松，沉迷于現實的具體享樂。大眾文化的物化使人們變得日益膚淺，甚至以當下的滿足取代終極的關懷。這樣必然導致人與人之間關系的物化，進而導致大眾人格的物化。

正如格林伯格所說：“藝術要挽救自己這種每況愈下的困境，只能通過證明它們提供的某種經驗本身是有價值的，這種經驗絕不會從任何其他活動中獲得。”首先是重新思考繪畫的本質，追求“純粹”的繪畫。因為傳統繪畫追求再現現實，強調對物體的模仿和把握，講究焦點透視，塑造真實幻覺和真實空間。而現代主義繪畫把三維的世界轉變為兩維的平面，不再追求兩維上的三維效果。繪畫平面性，就是堅持繪畫自身的特性，突出繪畫的媒介和形式，進而體現出繪畫非雕塑性的“純粹性”，即回到繪畫本身。

由于科技的不斷發展，繪畫的客觀模仿功能顯然不具有原有價值。因此，當代藝術家不再笨拙地朝向實在，而是向著與之相對立的方向行進。通過剝奪生活現實的外觀，當代藝術家摧毀了帶回自己日常現實的橋梁，將自己禁錮在一個莫測的世界之中。正是在努力排除再現因素的過程中，當代繪畫不再是對觀照對象的選擇和準確的以及詩意的把握，而是對脫離了自然形式的自由控制。

保羅·瓦萊利說“偉大的革新將會改變藝術的全部技巧，由此必將影響到藝術創作本身，最終或許還會導致以最迷人的方式改變藝術概念本身。”復制技術對藝術品的欣賞、審美、傳播產生了越來越大的影響。它從根本上改變了人們對藝術的消費和占有的方式，同時也改變了人們對藝術品的性質特征以及原作界定的認識。視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激圖像也逐漸成為視覺藝術家的創作目的。上世紀90年代之后，語言本身成為藝術存在的理由。在藝術非表述的時尚中，語言成了創作者顯現個人癖好、妄想與符號的“玩物”。就架上繪畫而言，大眾文化的時尚化顛覆了寫實畫面形象，因為現代影像技術已十分發達且日益普及，人們對單一寫實的畫面的需求沒有那么強烈。于是，架上繪畫放棄了能夠喚起常態美的形象，而去撲捉外內在心理的界限，表達本能的生命意識。一方面繪畫比以前任何時候更強調它的視覺感受。特別是非常態的視覺沖撞；另一方面它又淡化了主流藝術所要求的道德感召和時代色彩。

法蘭克福學派認為，當藝術受制于他者，不再是獨立存在的純粹個人的精神領域，不再履行著批判與否定的職責，而是屈從于現實法則以證實自己的社會效用的時候，藝術也就將自己終結了。法蘭克福學派激烈地批判大眾文化，認為它是對藝術本質的違逆。藝術是表征主體性的領域，它的本質在于異在性，真正的藝術對現實應具有顛覆的能力。而大眾文化則完全消解了藝術的本質，使其由推動人類進步的力量而轉為導致人類異化的反動力量。

真正的藝術應該具有相對深刻的內涵和獨立的意識，追求自由、永恒和意義。然而大眾文化的娛樂性質，使大眾文化本身充滿了刺激、粗糙、感性的因素，喪失了崇高的追求；瞬間取代了永恒，庸俗取代崇高，刺激取代韻味。阿多諾認為，大眾文化追求物質享受和精神放縱，是人類思維能力的退化和反抗意識的消解，大眾文化無法承擔起救贖的使命，它除了制造大量可望不可及的虛幻外，并不給民眾任何實質性的東西。藝術應保持對日常生活意識形態的批判姿態，藝術應該具有對日常生活加以啟迪、拯救的責任。

大眾文化是以消費內容為主要存在方式，假定當代藝術被社會背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會。反映在當代繪畫中，從對置于博物館內藝術品的膜拜到對當代繪畫的純粹性的質疑或接受，都表明了當代人文化意識的轉型。

來源：美術報    作者：楊大偉